Close-Up

"As the world fell it was hard to know who was more crazy. Me... or everyone else"

Ao fim de duas horas cronometradas no que parece uma vénia à pontualidade britânica, a sala esvazia-se em câmara-lenta, com rasgos de pequenos tragos acelerados, num silêncio aparentemente letárgico que se torna quase desconfortável. É esta perceção que invariavelmente nos fica quando a ferocidade de “Mad Max: Fury Road” desliga os motores.

Saímos doridos da viagem que nos encheu a boca de poeira e o corpo de nódoas negras. O regresso à normalidade, e onde o futuro pertence a outros loucos, faz-se com os sentidos dormentes, mas a alma cheia de um cinema que julgávamos perdido nos tentáculos do tempo e da inovação tecnológica - porque aquilo que poderia soar a uma tentativa desesperada de fazer render uma vaca leiteira fora de prazo revela-se um choque retumbante e revigorante de originalidade demente.

Perseguido pelo seu turbulento passado, Mad Rockatansky acredita que a melhor forma de sobreviver é não depender de mais ninguém para além de si próprio. Ainda assim, acaba por se juntar a um grupo de rebeldes que atravessa a Wasteland, numa máquina de guerra conduzida por uma Imperatriz de elite, Furiosa. Este bando está em fuga de uma Cidadela tiranizada por Immortan Joe, a quem algo insubstituível foi roubado. Exasperado com a sua perda, o Senhor da Guerra reúne o seu letal gang e inicia uma impiedosa perseguição aos rebeldes e a mais implacável Guerra na Estrada de sempre. E quando o sprint para o inferno começa, já não para. É há tanta, tanta loucura. Loucura pura e cristalina; alimentada por fogo, sangue e fúria.

As imagens sucedem-se à velocidade de uma chuva de meteoritos. Terroristas a catapultarem-se para o veículo inimigo. Crânios como figuras de adoração. Tempestades de areia que engolem tudo. Explosões espetaculares. A figura icónica de um homem sem face preso a uma parede de colunas gigantescas onde faz uma serenada à morte enquanto rasga acordes numa guitarra elétrica que cospe fogo. Os posters não estavam a mentir – o deserto, o calor, a sede, o instinto… devem ter tornado toda a gente louca.

Precisamente 30 anos depois de “Mad Max 3: Thunderdome”, “Fury Road” retoma os acontecimentos num mundo rapinado pela política, poder e selvajaria do instinto. Todavia, George Miller regressou ao universo que instituiu o seu nome como referência e Mel Gibson como uma estrela com uma entidade que opera por si mesma, sem necessidade de (re)conhecimento da proeza tripartida original – e que foi, tão somente, a explosão que catapultou a New Wave do cinema australiano para o olho global.

“Fury Road” é tão pouco tradicional como blockbuster quanto pode ser, e sobrevive num deserto de olvidáveis experiências cinematográficas à custa da sua “originalidade old school” e audácia.

Um dos seus menos vistosos mas mais determinantes atributos é o sentido económico refinado do argumento. A história é tremendamente simples apesar de explodir em discussões filosóficas e transbordar sentimento, encontrando beleza no grotesco e estranheza desconcertante na graça. No entanto, não cede a qualquer tentação da complicação para o esconder. O diálogo e exposição mantém-se em volumes mínimos, servindo-se do poder geralmente subestimado do storytelling visual para contar a maior parte da história e estabelecer o mood. A prova do engenho está na claridade do enredo e das motivações de cada personagem a partir da ação, mesmo inseridos numa natureza diabólica e intempestiva.

Mas não é este o único aspeto que torna “Fury Road” um poderoso marchante em contracorrente – porque ao contrário dos parentes blockbusters de estúdio atuais, o filme de Miller construiu-se na base de efeitos práticos, auxiliados de forma apenas pontual pela magia dos efeitos visuais. O espetáculo, que apesar do luxuoso orçamento se sente profunda e positivamente artesanal, torna-se, desta feita, uma faceta de pasmar, com acrobacias tais que podíamos jurar estar a assistir a uma exibição do Cirque du Soleil numa competição de Monster Trucks engolida por um concerto de heavy metal.

Do ponto de vista temático, é nuclearmente um ensaio sobre a objetificação humana como reflexo de uma era desesperada. E enquanto é um absurdo absoluto etiqueta-lo como propaganda ultra-feminista, o filme de Miller encontra na mulhor a heroína que tão pouco conhecemos na sétima arte. Com a autora de “Os Monólogos da Vagina” como consultora, o realizador sugere que a mulher-criadora é a chave para a esperança no futuro num twist que combate “complexo macho” que afeta a esmagadora maioria do cinema de ação, em geral.

Miller adorna a sua sinfonia de desordem em alta potência com pinceladas de violência tresloucada; mas cada choque, cada explosão, é cerebral na medida em que constitui um elemento essencial para o puzzle completo que se constrói num filme sobre revolução e salvação, sobre a necessidade do combate ao cultivo do ódio e do terrorismo, mas também profundamente terno nos vestígios de esperança que encontra pelo caminho.

O Max de Hardy é inequivocamente mais Mad que o de carismático anti-herói Gibson, poupando nas palavras mas caprichando numa performance física que facilmente poderia ter sido dolorosamente unidimensional, mas que se revela numa complexa mistura de estranheza, comportamento errático e apetência para a loucura que não esconde totalmente o íntimo vingador e justo de um homem calejado pela dor da perda e a loucura da impotência.

Todavia, uma das escolhas mais corajosas de Miller foi colocar Max no lugar do pendura e abrir o palco à redenção de Furiosa. Charlize Theron constrói uma das heroínas de ação mais interessantes e complexas do Cinema contemporâneo, e é ela a alma e coração magoados do filme. É através do seu percurso e dos seus triunfos e derrotas que nos investimos, e talvez não estejamos a rumar muito além da verdade se ousarmos admitir que se poderá tornar como a maior referência de ação feminina desde que Sigourney Weaver ensinou uma lição à rainha-mãe em “Aliens”.

Na fila secundária, vale a pena prezar a dedicação de Nicholas Hoult a uma das personagens mais complicadas e peculiares do filme, bem como do gangue de super-noivas liderado por Rosie Huntington-Whiteley.

“Fury Road” é um poema de Álvaro de Campos embriagado num cocktail molotov de esteroides e areia do deserto. Uma terapia de choque frenética, uma ópera furiosa de acordes surreais, um delírio febril que faz com que qualquer outro filme de ação pareça uma insossa sucessão de fotografias.

É o cinema de ação em estado de graça. Como já foi. Como já não é. Como deveria ser.

9.0/10

"There are no two words in the English language more harmful than good job"

Diz a teoria que o diamante é um pedaço de carvão que se deu bem sobre pressão, e talvez não existe melhor analogia para introduzir a sensação de Sundance e o mais recente filme de Damien Chazelle.

Apresenta-se em palco Andrew Neiman, um jovem e talentoso baterista que procura a perfeição a qualquer custo, sob a direção do impiedoso professor Terence Fletcher, mesmo que isso signifique perder a sua humanidade.

- A batida começa, lenta mas segura.

WHIPLASH é adrenalina cinematográfica pura. Mais tenso do que um thriller de ação, o drama (ou tragédia?) musical de Chazelle tem vida a ser bombeada em todas as suas artérias.

O tema direto da relação estudante-mentor é fascinante o suficiente - para trás das costas ficam os discursos inspiradores de John Keating no “Clube dos Poetas Mortos” (1989), porque Fletcher foi nascido e criado no universo de “Nascido para Matar” (1987) - mas o realizador americano transfigura-o num comentário social sobre a sobrevivência num mundo impiedoso, sempre pronto a puxar o tapete por debaixo dos nossos pés. E na nossa era, a das medalhas de honra, diplomas de participação e palmadinhas nas costas, não viveremos todos os dias o perigo do “bom trabalho” que refere o castrador Fletcher? A abordagem pode e deve ser questionada – levantando o véu sobre o tratamento abusivo entre professores e alunos – mas o tema polémico da pressão e dedicação não é, no fundo, de discussão necessária para o verdadeiro sucesso? A posição do filme é deliciosamente ambivalente.

- O ritmo acelera e os rufos confundem-se aos ouvidos desabituados.

Mais focado no sangue, suor, lágrimas e esgotamento emocional necessários para vingar na indústria musical do jazz do que propriamente na alegria de tocar, WHIPLASH apresenta a arte aos artistas como uma constante provação. No entanto, e como fruto da sua própria criação, não se revela como arte superior, mas boa arte ainda assim: o argumento abeira-se perigosamente do previsível, e apesar da premissa corajosa que apresenta, nem sempre se compromete a ele a 100%.

A montagem e a fotografia são personagens por si só, edificando o compasso frenético da narrativa lado a lado com os atores e as eletrizantes deixas da bateria. Com uma precisão cirúrgica, a ansiedade é o metrónomo da equipa liderada por Chazelle numa obra construída à imagem de um iminente ataque de pânico.

- O som torna-se frenético, as gotas de suor caem e reza-se para que o corpo não vergue perante o que a mente quer.

No elenco, a tendência tem sido a de prezar primeiramente a performance titânica de J.K. Simmons com uma abrangência notável entre o “mentor porreiro” e o sociopata inflexível, que lhe deverá mesmo valer, entre outras distinções, o Óscar da Academia para Melhor Ator Secundário.

Mas o tour-de-force de Milles Teller, presente em todas as cenas, responsável por cada batida que ouvimos, não pode ser obliterado. É uma daquelas interpretações capazes de lançar uma carreira para o próximo nível, e apesar de já andar a agraciar a indústria com talento desde 2010, deverá ser com WHIPLASH que Teller se catapultará para o nível seguinte.

- O sangue escorre pelas baquetas, o fantasma da falha ergue-se sob um ritmo alucinante.

No final de contas, o filme de Damien Chazelle é uma assustadora exploração da génese criativa, um triunfante ensaio sobre o crescimento mas também, e sobretudo, uma indagação perversa, desconcertante e invertida sobre o trabalho do génio e a escadaria para o reconhecimento máximo. As suas conclusões são perturbadoras e fascinantes, colocando a questão de que, por vezes, os meios justificam os fins, elevando os bons a excecionais, e os comuns mortais a lendas.

Acabamos a escorrer ansiedade, a acertar o ritmo do coração e a digerir uma das combinações máximas da sétima (e da primeira) arte da última década.

- O término, o silêncio e as ovações.

O jazz não está morto. E o Cinema também não.

8.5/10

"Chaos is merely order waiting to be deciphered"

Depois do quarto aniversário da morte de José Saramago, aproveito para navegar pela sua mais recente transposição para o universo cinematográfico.

Adam é um professor de história emocionalmente catatónico que vive o quotidiano na base da repetição entre as mesmas palestras sobre totalitarismo e uma apatia pessoal extrema. Quando decide alugar um filme depois de uma recomendação de um colega de trabalho, repara num figurante que se parece assustadoramente consigo. Futuras incursões nos créditos deste enigmático ator provam a teoria que Adam mais temia: por aí anda o seu exato duplo.

Com argumento adaptado por Javier Gullón, “Enemy” foi filmado em Toronto, em 2012, ainda antes de Denis Villeneuve e Jake Gyllenhaal terem trabalhado juntos no monetariamente mais almofadado e projetado “Prisoners”.

Operando sobre um pano de fundo de espaços urbanos opressivos, amarelos, castanhos e cinzentos, Villeneuve sugere uma história simultaneamente antiga e futurística, que muito deve à tensão de Hitchcock, à bizarria de Cronenberg, ao mistério de Lynch e à energia psicossexual de Polanski.

A hipnotizante exploração da intimidade, identidade e do reino dos desejos inconscientes quase se perde à medida que os twists do enredo se tornam mais improváveis, mas é aqui que a noção de controlo e técnica do realizador de tornam absolutamente impressionantes. É uma obra com uma narrativa glacial que é um autêntico relógio suíço, mas ainda assim cativante, com um intento quase perverso – ganhar acesso à nossa vulnerabilidade, e depois alimentar-se dela, como um predador da presa.

No elenco principal, cabe a Gyllenhaal interpretar Adam e Anthony com uma angústia e horror silenciosos – apesar de manifestamente diferentes, os duplos são os dois lados discretos da mesma moeda. Com mais uma entrada arriscada (e vencedora) na sua eclética carreira, o ator americano continua a provar porque é que é um dos protagonistas mais esfíngicos e interessantes da sua geração em Hollywood.

Mais construído à base de perguntas do que de respostas, “Enemy” é propício à geração de um animado arco de discussões sobre a estranheza do seu enigmático enredo. Desde o subterrâneo populado por tarântulas gigantes, às enigmáticas strippers mascaradas, ao plano final - por alguns considerado como o mais assustador de sempre – o filme de Villeneuve convida a visionamentos… duplicados.

Como a teia de aranha que se forma lentamente sobre a psique de Adam até ao mundo real, “Enemy” envolve-nos lenta mas inescapavelmente e aloja-se sinistramente no canto mais sombrio do nosso cérebro. Aquele que esconde todos os medos que nunca iremos entender.

E o caos permanece uma ordem por decifrar.

8.0/10

"True love is just like a ghost - people talk about it but very few have actually seen it"

À medida que o sol espreita, e, entre eles, os flashes vistosos dos épicos e blockbusters, “Prince Avalanche” é a última limonada fresca ao fim da tarde, quando só o horizonte separa o céu e o mar.

É uma dupla bizarra, aquela que nos acompanha no verão de 1988, num cenário simultaneamente pós-apocalíptico e cruamente real que sucede um violento incêndio no Texas que varreu milhares de hectares de floresta e outras tantas habitações numa onda de pura devastação horrenda. Durante a solitária estação, dois trabalhadores de manutenção rodoviária, de naturezas completamente polarizadoras, reparam as estradas devastadas pelo incidente, enquanto desenvolvem uma amizade improvável alimentada por humor, trocas de palavras grosseiras e verdades violentas que os ajudam a compreender os seus próprios limites e a sua posição na arena selvática da vida.

Se o regresso à inocência se provou proveitoso para alguém em Hollywood, David Gordon Green pode dizer-se um dos singulares sortudos: entrou de rompante na cena indie em 2000 com o surpreendente “George Washington”, ao qual se seguiu uma série de bem cotadas longas-metragens de baixo orçamento. O mainstream chamou baixinho, e Green experimentou-se nos peixes grandes – e com largo sucesso! - com a comédia stoner produzida por Judd Apatow, “Pineapple Express”.

Os orçamentos que cresceram alimentaram mais dois filmes menores, os quais nem vale a pena referir o nome, e, eventualmente, lá apareceu ela ao longe, à espera de ser revisitada: a inocência de um projeto de paixão, feito sem rasto de dólares, mas com cheiro a gentes e a terra molhada.

Levemente baseado num excêntrico filme islandês chamado “Either Way”, “Prince Avalanche” é uma excêntrica mas profunda aventura que, à superfície, parece viver de pouco mais do que do conflito entre a tensão de Alvin e a leviandade de Lance. Na verdade, e estritamente falando, há pouco ou nenhum enredo a coser os limites do filme de Gordon Green, mas é também esse isolamento de ação – que, avisamos, não será manjar para todos os apetites – que permite a meditação tão pura na assumida inclinação humana de procurar no virar de costas uma nova existência livre de dor e crueza, nas relações e no nosso renascimento.

Com uma fotografia inspirada e intimamente ligada ao naturalismo, duas performances dedicadas de Paul Rudd e Emile Hirsch e uma apaixonante banda sonora da autoria de David Wingo e Explosions in the Sky, o filme de Gordon Green é um triunfo humilde e silencioso que recompensará a paciência de aguardar os mais belos momentos da vida.

Do alto do espírito livre encarnado, a ténue e restritiva tez de buddy movie vai descamando até adotar a nova pele de uma emocional parábola sobre o caminho incerto que se apresenta a todos de nós, ao longo da vida, quando subitamente a temos de a reconstruir sem aviso. É o que a torna a nossa existência tão cruel e tão preciosa ao mesmo tempo.

Então largue os mapas e as amarras, e deixe-se ir. “Prince Avalanche” é um daqueles filmes em que vale mesmo a pena perder-se… para, quem sabe, voltar a encontrar-se.

8.0/10

"The beginning of everything"

Numa manobra sem precedentes em Hollywood, um orçamento de 130 milhões de dólares não se destina a um Capitão América ou um Homem de Ferro. O escopo e a destruição iminente são denominadores comuns, mas desta feita, o herói é bíblico.

Depois de um início de carreira experimental com “Pi”, “Requiem for a Dream” e “The Fountain”, Darren Aronofsky tentou combinar, nas suas obras seguintes, as expressões estética, temática e artística desenvolvidas em embrulhos mais apelativos ao gosto público, conseguindo-o em larga medida, primeiro com “The Wrestler” e posteriormente – e com maior sucesso – com “Black Swan”.

Em “Noah” a fórmula atinge proporções nunca antes tentadas, e pode mesmo dizer-se que a sua imensurável ambição é, simultaneamente, o seu dom e a sua maldição.

Mas para efeitos de esclarecimento e assimilação, vale a pena começar pelo início – não de todas as coisas, mas do enquadramento da história. Se por um lado todos conhecemos, com maior ou menor detalhe, a narrativa de Noah, vale a pena recordar que esta constitui uma secção tumultuosa mas bastante breve do Génesis. Além deste, optou ainda por se inspirar em passagens do Livro de Enoque, particularmente para introduzir a mitologia dos Guardiões – cuja materialização física numa espécie de Transformers pré-históricos não terá, certamente, sido a mais feliz. Mas serve esta elucidação para colocar à luz a necessidade imperativa de Aronofsky de expandir o universo, de forma a conseguir criar um épico coeso e ao mesmo tempo fiel à sua visão. É assim importante que o espectador parta para “Noah” ciente dos embelezamentos e liberdades que tiveram de ser tomadas, e preparado até para uma boa dose de suspensão de descrença.

Avancemos agora para o produto final.

Para todos os efeitos, “Noah” é um filme regido pelas grandes ideias – da fé, da obediência divina, do amor humano, da corrupção da inocência, a dualidade do Homem e as suas inerentes falhas – e pelas ambições do realizador. Por isso, é também uma experiência relativamente esquizofrénica – por um lado, uma alegoria fantástica e uma parábola bíblica séria e respeitosa; por outro, um espetáculo escabroso de proporções desmedidas que parece ter cedido à gula cinematográfica de um orçamento de nove dígitos.

Toda a casca comercial serve para cobrir uma dissertação que não é básica, mas nuclear: a dualidade humana e o equilíbrio contraditório da necessidade e do desejo, da natureza e do divino, da inocência e do livre arbítrio. Como aconteceu em “A Última Tentação De Cristo” de Martin Scorsese, aqui Aronofsky está mais interessado nas recalcadas questões de misericórdia, justiça e inocência do que propriamente num retrato copista dos eventos escritos. O tratamento da história não é literal mas mais mitológico, não só abrindo a porta à possibilidade de interpretação, como ao paralelismo que efetua com o mundo atual. Aronofsky pega numa história que todos pensamos conhecer, e apresenta-a de uma forma intrigante.

No entanto, e quando finalmente os créditos rolam no ecrã, a sensação que fica é que algo está inacabado e que o próprio Aronofsky ainda se convulsa sobre as complexas questões e enigmas morais que criou. Quando o filme termina, ele ainda procura, como talvez continue a procurar sempre.

“Noah” era um projeto de longa paixão de um realizador cujos dons artísticos e visionários nunca estiveram em questão. O problema, nesta transposição particular, é que parecem existir três ou quatro filmes diferentes a competir pelo domínio da narrativa.

Mas apesar de esmagador, inundado no fascínio e à deriva na loucura, “Noah” é também desafiante e arrisca de uma forma que raros filmes com este orçamento ousam sequer considerar. Nos seus momentos de glória – que são alguns – é sublime.

E isso, não sendo tudo, é definitivamente alguma coisa.

6.5/10

"And so my life began, junior lobby boy in training under the strict command of M. Gustave H. Many of the hotel's most valued and distinguished guests came for him. I became his pupil and he was to be my counselor and guardian"

Wes Anderson, o Willy Wonka do imaginário cinematográfico, está de volta ao grande ecrã com mais uma obra que lhe fará sonhar com a utópica mas arrebatadora possibilidade mágica de habitar um deslumbrante globo de neve.

O Grand Budapest Hotel é um histórico edifício situado nas pitorescas montanhas da (ficcional) República de Zubrowka e o epicentro das três eras históricas que seguimos ao longo de 100 minutos. Algures nos anos 80, um escritor recorda o rompimento do seu incessante bloqueio criativo que ocorreu anos antes, durante sua estadia no decadente hotel titular, quando conheceu o melancólico Mr. Moustafa. Depois de um encontro que pouco deveu ao acaso, o escritor navega, durante um sumptuoso jantar de vários pratos, pela incrível história de vida, morte, amor, coragem e vingança do atual dono do Hotel.

O mais proeminente habitante das suas memórias é Gustave H., o distinto concierge do Grand Budapest Hotel, mestre-de-cerimónias, sedutor de hóspedes, leitor e recitador de poesia romântica e emblema de uma era dourada na antecâmara da barbárie. Sob a sua liderança estrita, o Grand Budapest era o destino absoluto para qualquer socialite, e nenhum hóspede se sentia desacompanhado. É, no entanto, quando uma das suas muy estimadas padroeiras morre inesperadamente, que o carismático concierge e o seu fiel paquete Zero se veem envoltos numa intricada aventura que envolve acusações cruzadas de homicídio, o roubo e recuperação de uma preciosa pintura renascentista e a luta por uma enorme fortuna de família - tudo sob o cenário de um Continente que passa por inesperadas e dramáticas mudanças.

O universo Andersoniano atingiu aqui o apogeu em toda a ilustre glória das suas subtilezas marcantes, ironia cortante e detalhe digno de uma casa de bonecas. A graciosa zombaria que faz da história, obliterando horrores diretos em prol de uma série de piadas, jeitos e trejeitos travessos, não é gratuita. É vingativa. Dicotomicamente, é um dos filmes mais divertidos e caprichosos do realizador, mas também o mais sombrio e trágico.

A caracterização é parca, a última sequência – em virtude da mudança de tom consequente dos próprios temas negros enterrados no enredo – pontua-se por um decaimento semelhante ao início do fim da euforia depois de um volumoso consumo de açúcar, e a soma das encantadoras partes parece não dar conta certa com o resultado do todo… mas o filme de Anderson nunca deixa de ser um portento.

Tem, como todos os sentidos permitem atestar, muitos ingredientes familiares, mas mesmo no contexto de aliança para com a visão de Anderson, “Grand Budapest Hotel” é, possivelmente e em larga medida, o seu filme mais original.

Grande parte do elenco cujo pedigree serviria para nos absorver de talento durante sete vidas não tem mais do que meras linhas de diálogo, e ainda menos minutos de antena. Se noutros casos a tais aparições fulgurantes pudessem ser um ruim fator de distração, Wes Anderson tem o dom de os tornar essenciais, e cada ator se dedica à sua performance com um predador que tranca a presa. Nenhum deles era substituível, todos foram absolutamente necessários, e muitos deles, idos num instante entre instantes.

Mas o Hotel de Anderson pertence apenas e só à inspirada criação de Ralph Fiennes. Combinando a quantidade certa de comicidade irónica com um toque trágico e nostálgico, o ator britânico criou uma figura deliciosamente excêntrica e profundamente melancólica que se torna instantaneamente um ícone. A química e dinâmica que cria com o jovem Tony Revolori – que com ele carrega o filme às costas - parece uma trapaça irrepetível e congelada na nostalgia do tempo.

No que respeita à estética, não vale a pena andarmos com rodeios: esta é a derradeira apoteose de tudo o que reconhecemos como Andersoniano. Do design de produção (que parece sugerir dias de trabalho dedicados a corrigir uma única ruga num papel de parede ou num talher desalinhado), à banda sonora simbiótica de Alexandre Desplat, passando apaixonante guarda-roupa de Milena Canonero, tudo se enquadra com a perfeição de uma obra renascentista na fotografia de Robert D. Yeoman. No perfeito conjunto costurado à medida, é um bolo de intermináveis e deliciosas camadas do qual é humanamente impossível retirar os olhos.

Por vezes, esta sobrecarga sensorial e estética pode acabar por se revelar um problema, no Cinema de Anderson, se o espectador se deixar crer que pouca profundidade existe além da teatralidade de uma construção tão restrita e aparentemente artificial. A recompensa está ali para ser encontrada, e tem um valor inestimável, mas precisa de querer ser encontrada.

É que criou-se a perceção pouco fundamentada que Wes Anderson tem uma abordagem infantil e trivial das suas histórias, fazendo da sua estética e visão encantada um escudo imaturo para combater o desenvolvimento de temas mais obscuros, emocionais, ou moralmente discutíveis. Além de a presunção de que o Cinema deve ser um mero simulacro da realidade ser obviamente castradora e infundada, tais asserções revelam-se cada vez mais incorretas, conforme percorremos a cronologia da sua carreira. Em “Moonrise Kingdom”, o retrato arregalado da juventude em revolta e do primeiro amor versava também e na realidade sobre a solidão e descrença da vida adulta. Da mesma forma, por detrás do thriller cómico que colore cada ostentoso detalhe de “Grand Budapest Hotel”, está uma reflexão profunda sobre o desaparecimento da velha Europa, as tragédias do colapso socioeconómico, o poder destrutivo do conflito bélico (mesmo que sem nunca o colocar diretamente debaixo do nosso nariz) e um melancólico e trágico ensaio sobre a memória e a nostalgia.

Dá-se o caso de este não ser, para muitos gostos e opiniões, o filme mais emocional e humano de Wes Anderson, mas é inequivocamente o mais ambicioso e o mais pessoal. A certa altura, Zero partilha que "o mundo de M. Gustave já tinha acabado muito antes de ele ter entrado nele, mas ele soube manter a ilusão como ninguém". O mesmo se pode dizer de Anderson, uma mente artisticamente solipsista, de timbre único e inconfundível, absolutamente contemporânea mas inspirada (e apaixonada) pelo Cinema clássico.

Já não existem realizadores assim. E na verdade, talvez nunca tenham existido.

8.5/10

O que é que “The Shining”, “Forrest Gump”, “American Psycho”, “One Flew Over the Cuckoo's Nest” e “Mary Poppins” têm em comum? Todos são filmes aclamados pela crítica e abraçados pelo público… mas particularmente pouco apreciados – ou diretamente odiados - pelos romancistas que os criaram.

Reza a lenda que tanto imploraram as suas filhas que Walt Disney se viu obrigado a fazer-lhes uma promessa: custasse o que custasse, traria o livro favorito das petizas à realidade edificada da sala de Cinema. Mal sabia o criador do rato Mickey, nesse momento inocente e ternurento de preceitos paternos, que esse seria um compromisso que levaria mais de 30 anos a cumprir.

“Saving Mr. Banks” é a crónica da perseguição dos direitos de adaptação que opôs Disney a P.L. Travers, a inflexível e bastante britânica (e australiana) autora de “Mary Poppins” que não tem qualquer intenção de deixar a sua adorada ama mágica ser atacada pela máquina de Hollywood. Pressionada por uma conta bancária em franco minguamento, Travers aceita encontrar-se com a equipa de Disney para tentar criar algo, mas a sua personalidade intempestiva e a familiaridade que têm com as suas personagens assegurarão que tudo é feito de acordo com o seu gosto requintado – e não há muita coisa que ela goste. Todavia, e depois de diversas investidas falhadas que envolveram storyboards, canções alegres, a cor vermelha e pinguins animados, Disney descobre a verdade sobre os fantasmas que assombram a escritora e, juntos, conseguem libertar para sempre o encantamento de uma das personagens mais amadas da história.

Trabalhando a partir de um argumento deKelly Marcel e Sue Smith, John Lee Hancock faz um animado malabarismo entre sátira Hollywoodesca, drama familiar e reforço da marca Disney que resulta num filme divertido e terno que apenas tropeça em duas dimensões cruciais.

A primeira prende-se com o facto de apresentar a Disney como uma máquina de transformações pelo bem maior – afinal, é um filme da Disney, sobre a Disney, onde o negócio apresentado beneficia da parceria com a Disney, e onde a principal epifania emocional se dá, quem poderia adivinhar, num carrossel… na Disneyland.

A segunda parte do problema parte da inconstância entre os dois universos e realidades temporais apresentados. Apesar da sua importância para convir a explicação necessária à psique e jornada interior de Travers, que por sua vez justificam a sua veemente relutância em partilhar a pureza dos seus personagens, os flashbacks da vida australiana no campo não têm a mesma dinâmica que o enredo passado nos anos 60 - a natureza novelesca e manipulativa do (melo)drama esbarra ocasionalmente com a leveza e comicidade do resto do filme.

Avançado como um poderoso candidato à awards season em geral e aos Óscares em particular, “Saving Mr. Banks” viu-se inesperadamente com apenas uma categoria aos galardões mais apetecidos – na categoria de Melhor Banda Sonora Original.

Uma das mais faladas e infames ausências nos prémios da Academia é certamente Emma Thompson, que retrata com as devidas doses de acidez, jenica e doçura a sarjenta combativa que deu pesadelos a Disney, ao argumentista Don DaGradi e aos geniais músicos e irmãos Sherman. O comportamento espinhoso de Travers e as intermináveis e citáveis one-liners que atira violentamente ao vento formam um delicioso contraste com a cor e superficialidade dos estúdios da Disney.

Menos notável mas nem por isso parco em nuances de nota, Tom Hanks é o responsável pelo primeiro retrato de Walt Disney em Cinema, oferecendo-lhe generosas doses de charme e companheirismo deixando compreensivelmente de parte muitos dos aspetos mais apetitosos mas obscuros e nocivos da personalidade do magnata americano.

Entre o elenco secundário, reservamos algumas palavras de apreço para Jason Schwartzman, B. J. Novak e Bradley Whitford que brilham não poucas vezes na outra ponta do espectro de ataques de Travers, e Paul Giamatti pelo pequeno mas memorável papel de chauffeur (e amigo) da escritora.

Se P. L. Travers ainda estivesse entre nós é praticamente certo que não guardaria palavras simpáticas para partilhar sobre a visão cor-de-rosa e Disneylizada da história. Mas ainda assim e com percalços à parte, “Saving Mr. Banks” é uma ode à dor inerente ao processo criativo e uma deleitosa – e por vezes mágica – celebração do poder da arte e da imaginação.

Não é supercalifragilisticexpialidoso… mas vale definitivamente a pena.

7.0/10

"Did you ever have to find a way to survive and you knew your choices were bad, BUT you had to survive?"

Poderíamos dizer que tem um pouco de “Argo”, de “Goodfellas” e de “Boogie Nights”, o que em rigor estético, narrativo e de abordagem não seria nenhuma mentira, mas a verdade é que apesar de ser uma obra geralmente positiva, “American Hustle” não surge como um todo coeso, ao contrário de qualquer uma das suas inspirações.

Apanhados pelo agente Richie DiMaso depois de um dos seus múltiplos golpes, Irving Rosenfeld e a sua parceira e amante Sydney são forçados a trabalhar para o FBI numa missão que almeja capturar alguns dos mais perigosos criminosos de New Jersey. É assim que se veem envolvidos nos negócios pouco claros de Carmine Polito, um político entusiasta mas pouco credível que se deixou cair nos meandros da máfia local. Para dificultar uma missão já de si complexa, Irving acaba por descobrir, da pior maneira possível, o poder do ressentimento de Rosalyn, a mãe do seu filho, de quem nunca se chegou a divorciar…

Com 10 nomeações aos Oscars da Academia, “American Hustle” é um dos grandes filmes da temporada, uma incursão divertida e desavergonhada pelo universo ordinário dos anos 70 vistos à lupa de golpistas que vivem da distorção pornográfica do sonho americano.

Está tudo muito bem enquanto não interrompemos a sessão para refletir e notamos que, afinal, não há muito que extrair desta mirabolante história de curvas e contracurvas onde talvez apenas por milagre do dom genuíno de muitos dos envolvidos – incluindo o próprio realizador – não se deram colisões violentas, capazes de deitar por terra todas as possibilidades de um grande filme.

O que se sugere à cabeça é que David O. Russell se enamorou inescusavelmente do charme “trashy” do período, onde abraça frivolamente os excessos da era que representa, desde os vitoriosos decotes intermináveis ao assassínio coletivo daquilo que inocentemente chamamos de um bom penteado, enquanto se deixa maravilhar pelas infinitas possibilidades de um elenco em estado de graça – e de talento.

É certo e assegurado que não precisamos todos os dias que nos chegue Cinema com profundas mensagens sobre o estado do mundo de Ontem, que se reflete exponencialmente no mundo de Hoje, mas é difícil ignorar, tendo em conta as potencialidades da história e particularmente das personagens originais, a riqueza que daqui poderia ser possível extrair.

É admitidamente um filme de atores – e de grandes atores – mas onde estes servem apenas o propósito de meras peças que se movimentam de um cenário para outro, varrendo-se rapidamente as “backstories” para debaixo do tapete em prol do frenesim da ação policial central. Este estilo “aumentado” e extravagante de O. Russell acabou por servir positivamente outras histórias que tocaram pontos e experiências emocionais para o espectador, mas o mesmo raramente acontece com “American Hustle”.

O. Russell é um homem de costumes pelo que recupera parte dos elencos de “The Fighter” e “Silver Linnings Playbook” para a sua tática de 1-3-1, onde, o ponta-de-lança de Bradley Cooper é, em 5 minutos, substituído por um “quase-cameo” de Robert De Niro que finalmente faz pandã com as inigualáveis performances com que nos brindou ao longo dos anos 70, 80 e 90. O protagonista é vivido com as devidas doses de charme e repugnância pelo camaleónico Christian Bale, mas são as mulheres – Amy Adams e Jennifer Lawrence – que mais têm feito correr tinta pelas suas magníficas (mas não totalmente surpreendentes) performances de uma acídica femme fatale e uma esposa psicótica cujas técnicas de manipulação nunca devem ser questionadas.

É um bom filme com as potencialidades de ter sido um grande filme, destinado a levar por tabela por isso e pelo (sobre)elevado reconhecimento alheio e não por desalmadas pretensões próprias, quando é uma incursão perfeitamente aceitável e, inclusive, acima da média, maus penteados à parte.

Curiosamente, o cabelo, esse, pode ser a verdadeira chave de tudo.

Na primeira cena de “American Hustle”, Irving Rosenfeld percorre o seu luxuoso quarto no Hotel Plaza enquanto abotoa uma camisa de gosto duvidoso sobre um enorme estômago que transborda por cima do apertado botão das calças, e que se adivinha cheio à custa dos golpes e contragolpes nos quais se tornou um insubstituível especialista.

O que se segue é uma sequência quase macabra que envolve a minúcia inerente à preparação diária de Rosenfeld, e que envolve o preenchimento meticuloso, quase científico, da cabeça pelada com fartos tufos de cabelo falso. É um breve momento de “make-over” demente, quase íntimo, que acompanhamos enquanto o golpista tenta erguer a ilusão palpável de um penteado preenchido e composto. A combinação final, bem afixada por uma dose generosa de laca, é uma poderosa metáfora, não só para o arco narrativo que nos preparamos para acompanhar durante pouco mais de duas horas, mas sobretudo para o produto final que David O. Russell nos serve.

É um filme de traços dementes, cuja diversão, sensualidade e potência dos protagonistas tenta ocultar as peladas de um argumento com bons one-liners, mas no final de contas pouco coeso – confuso até ocasionalmente - ou sequer preocupado em criar um ponto de foco e de ligação emocional.

Seja como for, e parta de onde partir a opinião de cada um de nós sobre o filme – quer do espetro positivo ou negativo – “American Hustle” conseguiu, através da sua minuciosa compensação de elementos menos conseguidos com o brilho das suas forças motrizes, chamar a atenção de todos, e surgir como um dos filmes mais relevantes do ano.

É o derradeiro golpe do baú.

6.5/10

"The real question is this: was all this legal? Absolutely not!"

Imaginem-se vestidos para uma festa glamourosa na melhor avenida da cidade, quando descobrem que esse evento é, afinal, um espetáculo de striptease onde os vossos honrados amigos se encontram em posições menos respeitáveis, com acompanhantes de origem duvidosa, peças de roupa a menos e estupefacientes a mais. É esse o estado de choque com que recebemos “The Wolf of Wall Street”.
 
Que entre o desfile da banda intinerante. Abram alas para a devassidão, a libertinagem, e o deboche orquestrados por Martin Scorsese na potência máxima da escandaleira dos ladrões de colarinho branco.

 
Mas vamos ao início - é um relativamente inocente Jordan Belfort aquele que chega, embebido em esperança e ambição, a Manhattan com apenas 22 anos para o seu primeiro dia de trabalho em Wall Street. Apadrinhado pelo corretor veterano interpretado por mais um laivo de inspiração divina de Matthew McConaughey, Belfort aprende que apenas duas coisas o ajudarão a subir na vida e no universo da bolsa: 1º tem de relaxar e 2º tem de começar a juntar cocaína à sua lista de bens-essenciais do dia-a-dia.
 
A sorte (ainda) não está do lado de Belfort, que vê a Segunda-Feira Negra de 1987 despejá-lo no desemprego. A contar tostões num país que subitamente deixou de ver nos corretores as suas “estrelas de rock santificadas”, Belfort aplica os seus dons (quase) sobrenaturais numa humilde firma que vende ações de baixo custo. Como o céu se abriu para os Pastorinhos receberem Fátima, o Inferno bafejou a chama incendiária que estalou a ideia de Belfort.

A premissa por detrás da escalada de inclinação exponencial para a riqueza e o poder é complexa, mas apresentada à audiência de forma relativamente simples: resumindo, Belfort começou por vender ações normais a indivíduos ricos e depois de ter ganho a sua confiança começava a vender-lhes ações duvidosas e de baixo valor, onde arrecadaria uma comissão de 50% por venda, em vez do tradicional 1%. Foi esta ilegal descoberta da roda dourada (só depois, eventualmente, chegaram os subornos, branqueamento de capitais, insider trading e por aí fora) que tornou rapidamente Belfort e os seus sócios ricos além da imaginação.
 
Estava estendida a passadeira vermelha do surrealismo monetário, com milhões de dólares a choverem ao longo de uma simples semana de cinco dias úteis. O exército liderado por Belfort, que lhe responde com explosivos gritos de guerra aos inspirados discursos dignos de uma invasão Espartana aos corredores da Bolsa, é uma tropa de elite no momento de ataque, e um grupo de macacos descontrolados entre o bacanal das festas Gatsbianas que temperam os horários de descanso.

E o alcance dos seus feitos, seja a mirar anões em targets gigantes, ou a rodar prostitutas pelo escritório inteiro, ou a alinhar cocaína como se de uma autoestrada para o paraíso se tratasse é capaz de envergonhar e mandar para a cama com biberão os protagonistas de "The Hangover".
 
Eventualmente, e compreensivelmente, o FBI começa a farejar o caso, e nada bate certo. Quando a espiral insana de Belfort começa a desmoronar-se, na última secção do filme, a mudança de tom ameaça o quadro de Scorsese, e a audiência percebe-o. É a chamada “conclusão ressacada”, que não consegue acompanhar totalmente a explosão inebriada do primeiro ato.

Transformar esta besta hiperativa num filme de três horas terá sido, provavelmente, uma ambição gulosa de difícil digestão para grande parte da audiência.
 
O filme – e, sobretudo os seus intervenientes – vêem-se tão embrenhados nesta frenética criação que levam à colocação em questão da necessidade de uma duração de três horas para contar uma história de humor negro, à qual uma bem medida hora e meia chegaria. A segunda questão que surge é, no entanto, tentadora: quantas vezes aparecerá uma história debochada como esta com Martin Scorsese pronto a realizá-la?

O nosso Lobo - Leonardo DiCaprio - teve uma tarefa duríssima. As personalidades espalhafatosas são a materialização do gozo maior para um ator em metamorfose, mas são as suas peculiaridades e subtilezas – elas existem em Belfort, por mais difícil que seja vê-lo – que separam uma interpretação boa de uma de excelência. A de DiCaprio pertence à última categoria, e é um retrato empolgante e empolgado de um homem que, além dos seus inquestionáveis dons, era desprezivelmente interessante e divertido.
 
A maior parte do enredo e das aventuras que o colorem foram retiradas da memória homónima escrita por Belfort. Alguns dos episódios mais surreais têm o inacreditável selo do “verídico”, e nada mais podemos fazer que não recolher cuidadosamente o queixo do chão, uma e outra vez.

Esta exibição pornográfica de luxo, poder e sexo não se amontoa para construir um conto moral sobre a corrupção e ao deboche. Todavia, também não os glorifica. Ao contrário é uma acídica, elétrica e bem calibrada comédia negra, uma ode à decadência e ao hedonismo, e uma farsa épica que mistura o melhor de “Tudo Bons Rapazes” com uma versão moderna do Império de Calígula.
 
Está reservado para os grandes filmes, os verdadeiramente especiais, o dever de nos questionar. O facto de "The Wolf of Wall Street" se distanciar mais ou menos do estatuto de obra-de-arte não contribui, todavia, para que deixe inquietantes perguntas à nossa consideração: estamos a olhar para o comportamento desviante ou para um espelho? É a ganância uma característica do indivíduo psicótico ou um traço indiluível da natureza humana que contribui, inclusive, para a evolução da nossa espécie?
 
As respostas, essas, estão prontas para abalar o seu mundo.

9.0/10

A crueldade e o desespero eram os motores de um sistema regido pelo lucro, e nada havia a fazer para lhe escapar. É este o universo de “12 Years a Slave”, e é esta a constatação que enfurece, deixando-nos capazes de gritar até enrouquecer.
 
Na materialização visual das memórias de Solomon Northup, este era um homem negro e livre que em 1841 foi raptado e vendido como escravo. Numa questão de horas, Northup passou de um respeitável membro da sociedade – com mulher, dois filhos e uma carreira promissora – a um animal de trabalho.
 
À sua espera está um desfile de espancamentos, linchamentos, violações e brutalidades inexplicáveis, num buraco negro, algures em Nova Orleães, onde a humanidade há muito deixou de lutar para respirar.

O realizador, Steve McQueen, abandona o estilo mais austero e distanciado de “Hunger” e “Shame”, em detrimento de uma abordagem mais convencional, destinada a apelar a audiências mais alargadas e a ajudar a consolidá-lo como um dos definitivos filmes do ano – quiçá, da década.
 
Mas este trilho que desagua no tratamento mais tradicional de um material originalmente forte não lhe retira, por isso, a força ou significância. Pode dizer-se até que se recusa veementemente a negar-se ao encobrimento dos atos mais vis, ou ao acrescentamento supérfluo de um gesto de bondade e esperança onde só existe desespero e anseio pelo fim.
 
Apesar de um trabalho de montagem nem sempre fluído e algumas opções estruturais e artísticas discutíveis, McQueen nunca se engaja no show-off vazio ou cai na tentação de exagerar a sua técnica. Tudo o que nos é apresentado aterra com o impacto de um cataclismo natural, e a fúria silenciosa que se instala é esmagadora.

O centro das operações é alimentado pela performance notável de Chiwetel Ejiofor, que surge aqui no seu papel mais essencial até ao momento. Com dor e desespero em cada olhar, Ejiofor consegue construiu uma personagem complexa cujas lutas complexas nos assaltam. É uma abordagem digna e subtil mas cheia de nuances.
 
Na sua terceira colaboração consecutiva com McQueen, Michael Fassbender abdica do assento de protagonista, mas não é por isso que oferece um retrato menos marcante. O desvario com que encarna a crença da superioridade caucasiana só é superada pelos seus inesperados acessos de raiva. Epps é um monstro, e uma criação baseada na crueldade, mas é a partir do momento em que decidimos analisá-lo como uma personagem não tão linear assim que o trabalho de Fassbender se torna ainda mais fascinante.

Todavia, talvez a mais impressionante performance seja mesmo a de Lupita Nyong'o, uma estreante que nunca adivinharíamos como tal, mas cuja entrega total é o testamento de um talento inegável que não podemos (nem queremos!) perder de vista. A sua jornada é trágica, revoltante e absolutamente esmagadora ao ponto de nos quebrar, de joelhos, no chão ensanguentado.
 
O restante elenco é bastante sólido, com contribuições vitais de Benedict Cumberbatch, Sarah Paulson, Alfre Woodard, Paul Dano e Paul Giamatti. O único apontamento negativo reserva-se para Brad Pitt, que além de ser instrumental na produção do filme, ainda tomou um pequeno (mas crucial) papel de um tolerante trabalhador Canadiano. Além de um sotaque algo distrativo (que assentava bem em “Inglourious Basterds”), Brad acaba por sofrer por ser… Brad, parecendo inclusive um personagem de passagem, quem sabe, oriundo de um filme menor e incrivelmente mais convencional.

Apesar do final “feliz” – afinal, Northup viveu para contar a sua história – o filme de McQueen não é um crowd-pleaser ou um veículo hipócrita para levantar o ânimo. Nenhuma conclusão seria capaz de apagar o horror que a precedeu, num universo onde cada sentimento e cada transação foi retorcida pelo contacto tóxico com a escravidão.
 
No ano passado, a abordagem formal e política de Spielberg (“Lincoln”) distanciou os ecos de desespero de um povo injuriado além do que as palavras têm a cortesia de descrever, enquanto o “Django Libertado” por Quentin Tarantino foi o fio condutor de uma vendetta prometida que nunca chegou a principiar.

Restou, assim, a “12 Years a Slave” bater o punho na mesa.
 
É fácil desviar o olhar e esquecer, por obra da conveniência. O difícil é encarar de frente, sentir o odor fétido da putrefação da civilização e reconhecê-lo como parte de nós.
 
Sentados ali, na sala escura, somos invadidos pelos flashes da lembrança dolorosa da Alemanha Nazi, do genocídio do Ruanda, do conflito de Darfur, das carnificinas e dos massacres onde a humanidade se soterrou na loucura, mas sobretudo dos indivíduos – aqueles que pereceram numa “luta” desigual, desenfreada e injusta e aqueles que, movidos por uma crueldade que se julga razão, subverteram o sistema para uma manifestação perversa da brutalidade de que somos capazes.

No final, e ao longo dos dias, o silêncio macera-nos a alma. O que “12 Years a Slave” torna impiedosamente claro é que poderíamos ter sido ou continuaremos secretamente a ser qualquer uma dessas pessoas: as vítimas sacrificadas ou os seus desumanos ofensores.
 
E é não só mas sobretudo por colocar tão inquietante questão na mesa que McQueen cirou uma obra para a posteridade.

8.5/10